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五德传家唯存厚,书画怡情但率真。

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姜夔《续书谱》  

2010-05-27 10:47:10|  分类: 新日志 |  标签: |举报 |字号 订阅

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姜夔《续书谱》

总论

      真、行、草书之法,其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡,则出于虫篆;点画波发,则出于八分;转换、向背,则出于飞白;简便痛快,则出于章草。然而真、草与行,各有体制。欧阳率更、颜平原辈以真为草;李邕、西台辈以行为真。亦以古人有专工真书者,有专工草书者,有专工行书者。信乎!其不能兼美也。或云:草书千字,不抵行书十字:行草十字,不如真书一字。意以为草至易而真至难,岂真知书者哉!大抵下笔之际,尽仿古人,则少神气:专务遒劲,则俗病不除,所贵熟习精通,心手相应,斯为美矣。白云先生、欧阳率更《书诀》亦能言其梗概。孙过庭论之又详,可参稽之。



     【译文】真书、行书、草书的笔法,都渊源于篆书、八分、飞白、章草等。圆劲古朴的地方,出自篆书;点画撇捺,出自八分;转锋换笔,有向有背,出自飞白;简便痛快,出自章草。然而不论真书、草书和行书,各人有自己的体制,如欧阳询、颜真卿他们是用真书的笔法来写草书的;李邕、李建中他们是用行书的笔法来书的。只因古人有的专工真书,有的专工草书,有的专工行书,确没有能兼擅其美的。有人说:“一千个草字,抵不上十个行草,十个行草,抵不上一个真书。”意思以为草书最易,真书最难,这岂是真心懂得书法的话?大抵下笔时如完全模仿古人,字就缺乏精神;如一味讲求挺拔,又无法洗掉俗气,所贵熟练精通,心手相应方好。白云先生和欧阳询的书诀,对这问题,颇能得其大概,孙过庭说得更具体,都可以作参考。



真书


     真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。古今真书之神妙,无出钟元常,其次王逸少。今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正?良由唐人以书判取士,而士大夫字书类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》,是其证也。矧(况)欧、虞、颜、柳,前后相望,故唐人下笔应规入矩,无复魏、晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?谓如“东”字之长,“西”字之短,“口”字之小,“体”字之大,“朋”字之斜,“当”字之正,“千”字之疏,“万”字之密,画多者宜瘦,少者宜肥。魏、晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳。或者专喜方正,极意欧、颜;或者惟务匀圆,专师虞、永,或谓体须稍扁则自然平正,此又有徐会稽之病。或云:欲其萧散,则自不尘俗,此又有王子敬之风,岂足以尽书法之美哉!真书用笔,自有八法,我尝采古人之字列之为图,今略言其指:点者,字之眉目,全藉顾盼精神,有向有背,随之异形。横直画者,字之体骨,欲其坚正匀静,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实。[丿]、[乀]、者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼翼鸟翅,有翩翩自得之状。[乚]、[亅]者,字之步履,欲其沉实。晋人挑剔,或带斜拂,或横引向外,至颜、柳始正锋为之,正锋则无飘逸之气。转折者,方圆之法。真多用折,草多用转;折欲少驻,驻则有力;转不欲滞,滞则不遒。然而真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知也。悬针者,笔欲极正,自上而下,端若引绳。若垂而复缩,谓之垂露。故翟伯寿问于米老曰:“书法当何如?”米老曰:“无垂不缩,无往不收。”此必至精至熟然后能之。古人遗墨,得其一点一画皆昭然绝异者,以其用笔精妙故也。大令以来,用笔多尖。一字之间,长短相补,斜正相拄,肥瘦相混,求妍媚于成体之后,至于今,尤甚焉。



     【译文】真书要写得平正为妙,这是一般世俗的论调也是唐代书法的缺点(唐代书法家讲究法度规矩,缺乏魏晋书法的飘洒风度)。古今真书写得最神妙的,无过钟繇,其次就数王羲之,试看这二家法书,都潇洒纵横,何曾拘守方正平直的规矩?原因在于唐代以法作取士标准,所以士大夫阶级的字大都有科举习气,颜鲁公写的干禄字书就是证据。何况欧虞颜柳四大家前后相接,唐人受了他们的影响,自然一下笔就循规蹈矩,不再有魏晋那样的飘逸气象了。再说字的长短、大小、斜正、疏密,天然不一,谁能将它划一起来呢?例如“东”字长,“西”字短,“口”字小,“体”字大,“朋”字斜,“当”字正,“千”字疏,“万”字密,笔画多的字宜写得瘦些,笔画少的自宜写得肥些。魏晋书法之所以高妙,正由于完全照着字的实际形态下笔,不夹杂自己的私意。后来的人,有的专喜方正,就极意模仿欧阳询颜真卿;有的专讲匀圆,就专门师法虞世南智永;有的说结体扁些,自然平正,这又犯了徐浩的毛病;有的说,写得疏朗,自然不俗,这又沾了王献之的习气。这些都是一偏之见,哪足以包括书法艺术的美呢?真书用笔,自有八法,我曾摘取古人法书,列成图表,现在简括地谈谈它的要旨:“点”是一个字的眉眼,全靠顾盼有情,或向或背,各随字形而异。“撇捺”是字的手脚,长短不同,变化多端,要像鱼的胸鳍、鸟的翅膀那样有翩翩自得的神气。“挑趯”是字的步履,要能沉着。晋人的挑趯,或带斜拂,或横引向外。到颜真卿、柳公权手里,开始专用正锋,全用正锋,自然就没有飘逸气象了。转折,是方圆的法则:真书多用折笔,草书多用转笔,折笔要稍留驻,留驻就有力;转笔不可停滞,停滞就没劲。然而真书兼用转笔,可使更遒健,草书兼用折笔,可使更险劲,这一点学者不可不知。所谓“悬针”笔要执得极正,从上而下,笔直地像拉紧的绳子一样。如果往下拉后又缩了回去,这就叫做“垂露”。从前翟伯寿问米老“字应当怎样写”?米老说:“没有一笔垂而不缩,没有一笔去而不回”。这两句话看似简单,然必须练习至极精极熟,方能做到。古人留下的墨迹,哪怕我们所能体会的仅仅一点一画之微,总觉得跟现代人书法有显著的不同,这就是用笔情妙的缘故啊!自王献之以来,书家用笔多尖锋直下,一字之间,长的短的互相补凑,斜的正的互相支拄,肥的瘦的互相混杂,这样来追求结体的姿媚,这种现象,直至于今,比前更甚。



用笔



  用笔不欲太肥,肥则形浊;又不欲太瘦,瘦则形枯;不欲多露锋芒,露则意不持重;不欲深藏圭角,藏则体不精神;不欲上大下小,不欲左高右低,不欲前多后少。欧阳率更结体太拘,而用笔特备众美,虽小楷而翰墨洒落,追踵钟、王,来者不能及也。颜、柳结体既异古人,用笔复溺于一偏。予评二家为书法之一变,数百年间,人争效之,字画刚劲高明,固不为书法之无助,而魏、晋之风规,则扫地矣。然柳氏大字,偏旁清劲可喜,更为奇妙,近世亦有仿效之者,则浊俗不除,不足观。故知与其太肥,不若瘦硬也。



     【译文】用笔不要太肥,太肥了字形就浑浊;也不要太瘦,太瘦了字形就憔悴;不要多露锋芒,锋芒太露,字就不稳重;不要深藏棱角,不见棱角,字就没有精神;不要上面大,下面小;不要左边高,右边低;不要先占地位多,后占地位少。欧阳询的书法,结体虽太拘束,但用笔独具众美,就是小楷,笔墨也潇洒利落,上追钟王,后来人是谁也及不上他的。颜柳结体,既与古人不同,用笔又陷于偏执。我说这两家书派是书法的变体,几百年来,人们争相效学,固然其笔画的刚劲高明,对书法艺术的发展不能说毫无帮助,可是魏晋人的风格规模,究已扫地无遗。至柳氏的大字偏旁,清劲可喜,更为奇妙,近代也有效学的,那就免不了俗和浊,变得毫不可观,所以说字与其写得肥,还不如写得瘦些好。



草书


  草书之体,如人坐卧行立,揖逊忿争,乘舟跃马,歌舞擗踊,一切变态,非苟然者。又一字之体,率有多变,有起有应,如此起者,当如此应,各有义理。右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多,多至数十字,无有同者,而未尝不同也,可谓从欲不逾矩矣。大凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖、章草等,则结体平正,下笔有源。然后仿王右军,申之以变化,鼓之以奇崛。若泛学诸家,则字有工拙,笔多失误,当连者反断,当断者反续,不识向背,不知起止,不悟转换,随意用笔,任意赋形,失误颠错,反为新奇。自大令以来,已如此矣,况今世哉!然而襟韵不高,记忆虽多,莫湔尘俗,若风神萧散,下笔便当过人。自唐以前多是独草,不过两字属连;累数十字而不断,号曰“连绵”、“游丝”,此虽出于古人,不足为奇,更成大病。古人作草,如今人作真,何尝苟且。其相连处,特是引带。尝考其字,是点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻,虽复变化多端,而未尝乱其法度。张颠、怀素最号野逸,而不失此法。近代山谷老人自谓得长沙三昧,草书之法,至是又一变矣。流至于今,不可复观。唐太宗云:“行行如萦春蚓,字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大抵用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承接上文,有牵引下字,乍徐还疾,忽往复收。缓以效古,急以出奇;有锋以耀其精神,无锋以含其气味。横斜曲直,钩环盘纡,皆以势为主。然不欲相带,带则近俗,横画不欲太长,长则转换迟;直画不欲太多,多则神痴。以捺“ゝ”代“乀”,以发代“辵”,“辵”亦以捺代,惟“丿”则间用之。意尽则用悬针,意未尽须再生笔意,不若用垂露耳。



    【译文】草书的字形,有的像人坐卧行立,有的像人揖让忿争,有的像人乘船驰马,有的像人歌舞痛哭,这一切变化,都不是随便形成的。就结体来说,每一个字,大都有好几种变化,有起有应,怎样起该怎样应,都有一定的道理。王右军法帖里,“羲之”二字,“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多,有多至几十个的,没有一个相同,而实际又没有一个不同,真可以说随心随欲,不越规矩了。大凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草,那么结体自然平正,下笔就有来历。然后再学王右军,学他的变化来丰富自己的笔法,学他的雄奇来扩展自己的气势。如果说泛泛地遍学各家,那么各家书法有工有拙,引用不当,下笔定多失误,当连的反断,当断的反连,也不知什么是相向相背,怎样来起笔收笔,什么是转锋换笔,只是随便下笔,信笔成字,错乱颠倒,反当新奇。这种情况,自王献之以后已都如此,何况今世!但如胸襟不广,肚子里尽多古人笔法,终洗不了庸俗气息;相反如胸襟开朗,不一定记得多少古法,一下笔自然就比别人高明。唐以前的草书,多数是独体,至多不过两字相连,至于几十字连续,号称“连绵草”、“游丝草”,虽古人曾有此写法,但如视为当然,不是为奇,那便大错特错。古人写草书,也如今人写正楷,何尝随便?它的相连处,只是笔锋牵带而已。我曾分析古人草书,凡是点画的地方,下笔都重,不是点画的地方,笔锋偶尔带过,其势都轻,尽管变化多端,未尝违反这个法度。张旭、怀素最称放纵,也不离这法则。近代黄山谷自称得怀素秘传,草法到他手里,又为之一变,他的流派,传到现在,就不值得一看了。唐太宗说:“一行行像蚯蚓那样屈曲,一字字像秋蛇那样扭结。”他是用这话来批评那些没有骨力的草书的。大抵用笔有缓的,有急的,有露锋的,有藏锋的;有的承接上文,有的牵引下面,看似迟缓,其实快速,正在行进,突然回锋;迟缓所以摹拟古意,快速所以出奇制胜;露锋所以显示精神,藏锋所以见其蕴藉。总之,无论横斜曲直,加环缠绕,一以得势为主,但点画之间,不可彼此牵带,一牵带就近于俗。又横画不可太长,长了换锋就不方便;直画不可太多,多了精神就板滞。用“ゝ”代替“乀”,用“乚”代替“辵”,“辵”也有用“ゝ”代替的,“丿”只是有时用一用。如笔意已尽,那么可用“悬针”结束,如笔意未尽而要另起新意,那就不如用“垂露”了。



用笔


     用笔如折钗股,如屋漏痕,如锥画沙,如壁坼,此皆后人之论。折钗股者,欲其曲折圆而有力;屋漏痕者,欲其横直匀而藏锋;锥画沙者,欲其无起止之迹;壁坼者,欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则锋藏,笔偃则锋出,一起一倒,一晦一明,而神奇出焉。常欲笔锋在画中,则左右皆无病矣。故一点一画皆有三转,一波一拂皆有三折,一“丿”又有数样。一点者,欲与画相应;两点者,欲自相应;三点者,必有一点起,一点带,一点应;四点者,一起、两带、一应。《笔阵图》云:“若平直相似,状如算子,便不是书。”如“口”,当行草时,尤当泯其棱角,以宽闲圆美为佳。“心正则笔正”,“意在笔前、字居心后”,皆名言也。故不得中行,与其工也宁拙,与其弱也宁劲,与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿,则妙处自见矣。大要执之欲紧,运之欲活,不可以指运笔,当以腕运笔。执之在手,手不主运;运之在腕,腕不主执。又作字者亦须略考篆文,须知点画来历先后。如“左”、“右”之不同;“剌”、“刺”之相异;“王”之与“玉”;“礻”之与“衤”,以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”,形同体殊,得其源本,斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法:执谓深浅长短,使谓纵横牵掣,转谓钩环盘纡,用谓点画向背,岂偶然哉!



     【译文】用笔要像弯折钗股,要像“屋角漏痕”,要像用锥子画沙,要像墙壁裂缝,这些都是魏晋以后人的说法。所谓折钗股,就是要曲折处圆而有力;所谓“屋漏痕”,就是要横直画匀而藏锋;所谓“锥画沙”,就是要看不出起止的痕迹;所谓“壁坼”,就是要看不出布置的巧思。话是如此,但并不要求每字每笔都写成这样。笔执得正,笔锋就内敛;笔管卧倒,笔锋就外露;笔管或起或倒,笔锋忽隐忽现,这样,笔底下就会有神奇变化出来了。只要笔锋能常在点画中央,那么不管向左向右就都不会有毛病了。所以一点一画,都要有三转,一撇一捺,都要有三折。一个“丿”又有几种式样。一点的字,点要与画相呼应;两点的字,要点与点互相呼应;三点的字,必须一点起势,一点带下,一点回应;四点的字,要一点起势,两点带下,一点回应。《笔阵图》里说:“如横直相似,排列得整整齐齐,像算盘珠一般,便不是字。”如有“口”的字,写行书或草书时,尤其要注意使看不见棱角,以宽舒圆美为妙。“心地端正,写的字自然端正”,“立意在下笔之先,成字在立意之后”,这都是至理名言,所以写字不许采用折中主义:与其求工,宁可守拙;与其软媚,宁可粗劲;与其迟钝,宁可快速,然而必须极力洗除俗气,方显其妙。大抵执笔要执得紧,运笔要运得活,不要以手指运笔,要用手腕运笔。执笔的是手指,手指不管运笔;运笔的是手腕,手腕不管执笔。还有,写字的人,也须略究篆文,弄清点画的来历先后。例如“左”、“右”不同,“剌”、“刺”有别,“王”字与“玉”字,“礻”旁与“衤”旁,以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字,这些字真书字形相同,而篆书结体各异,能找到它的本源,方不致浮泛无根。孙过庭提出“执、使、转、用”的法则,难道是随便说说的吗?



用墨



      凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,润以取妍,燥以取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆,长则含墨,可以运动,劲则有力,圆则妍美。予尝评世有三物,用不同而理相似:良弓引之则缓来,舍之则急往,世俗谓之揭箭;好刀按之则曲,舍之则劲直如初,世俗谓之回性;笔锋亦欲如此,若一引之后,已曲不复挺,又安能如人意耶!故长而不劲,不如弗长;劲而不圆,不如不劲,纸、笔、墨,皆书法之助也。



     【译文】凡写真书,墨要干些,但不可太干;写行、草书墨要半干半湿。墨湿所以求姿媚,墨干所以求险劲;墨过浓,笔锋就凝滞,墨太干,笔锋就枯燥,这些道理学者也不可不知。笔要锋长,要劲而圆。锋长则蓄墨多,利于运转,劲则有力,圆则妍美。我曾说世上有三样东西,功用不同而道理相近:好的弓拉开时缓缓地过来,一放手就很快的弹了回去,世俗叫作“揭箭”。好的刀一按就弯曲,一放手又挺直如初,世俗叫作“回性”。笔锋也要这样。如弯曲后不能回复挺直,又怎能指挥如意呢?所以笔锋虽长而不劲,不如不长;虽劲而不圆,不如不劲。要知纸、笔、墨三者都是写字的主要助力啊。



行书



      尝考魏、晋行书,自有一体,与草书不同。大率变真以便于挥运而已。草出于章,行出于真。虽曰行书,各有定体,纵复晋代诸贤,亦苦不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一,谢安石、大令诸帖次之,颜、柳、苏、米亦后世可观者。大要以笔老为贵,少有失误,亦可辉映。所贵乎秾纤间出,血脉相连,筋骨老健,风神洒落,姿态备具,真有真之态度,行有行之态度,草有草之态度,必须博习,可以兼通。



     【译文】我尝考查魏晋行书,自有一定体制,跟草书有所不同,大都是把真书变化来便利书写而已。草书出于章草,行书出于真书,所以虽称行书,各有定体,即使晋代诸家,也不远离,像《兰亭叙》和右军各帖自是第一流作品。谢安、王献之诸帖次之,颜、柳、苏、米,在后世也是可观的几家。主要以笔调老练为贵,笔调老练,即使偶有一二败笔,仍可辉映一时。所贵者,在乎肥瘦相间,血脉贯通,筋骨老健,风神潇洒,姿态具备。真有真的姿态,行有行的姿态,草有草的姿态,必须博习多方,是可以兼通的。



临摹


  摹书最易,唐太宗云:“卧王濛于纸中,坐徐偃于笔下”,亦可以嗤萧子云。唯初学书者不得不摹,亦以节度其手,易于成就。皆须是古人名笔,置之几案,悬之座右,朝夕谛观,思其用笔之理,然后可以摹临。其次双钩蜡本,须精意摹拓,乃不失位置之美耳。临书易失古人位置,而多得古人笔意;摹书易得古人位置,而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,经意与不经意也。夫临摹之际,毫发失真,则神情顿异,所贵详谨。世所有《兰亭》,何啻数百本,而定武为最佳。然定武本有数样,今取诸本参之,其位置、长短、大小,无不一同,而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处,如人之面,无有同者。以此知定武虽石刻,又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主,刻之金石,其可苟哉!双钩之法,须得墨晕不出字外,或廓填其内,或朱其背,正得肥瘦之本体。虽然,尤贵于瘦,使工人刻之,又从而刮治之,则瘦者亦变为肥矣。或云双钩时须倒置之,则亦无容私意于其间。诚使下本明,上纸薄,倒钩何害?若下本晦,上纸厚,却须能书者为之,发其笔意可也。夫锋芒圭角,字之精神,大抵双钩多失,此又须朱其背时,稍致意焉。



     【译文】临摹书法是最容易的事,唐太宗说:“我能使王濛睡在我的纸上,徐偃坐到我的笔下”,借此来取笑萧子云。(邓注:唐太宗的意思是说,我用双钩廓填,就可使王濛、徐偃供我使唤,像萧子云那样的书法,没有什么了不起。)初学书法,必从临摹入手,临摹能使手有节制,易于成功。其方法是将古人名迹,放在案头,或挂在座边,朝晚细看,体味它的运笔奥理后,才开始着手临摹。其次是双钩蜡本,必须细心摹仿,方不致失却原迹的精神。临写易失却古人的精神,但能得到古人的笔意;摹写易得到古人的精神,大多失去了古人的笔意;临写易于进步,摹写易于忘记,则是经意与不经意的关系。总之,临摹时只要有丝毫的失真,就会面目全非,所以必须仔细、谨慎。流传世间的《兰亭序》何止几百本,最好的是《定武本》,而《定武本》又有几种。拿出各种本子来比较,其精神、长短、大小,无有不同,而肥瘦、刚柔、工拙等微妙之处,那就像人面一样,没有相同的了。由此可知《定武本》虽是石刻,也未必得原迹精神。书法都是以精神超逸为主,从纸上移刻到金石上,难道可以马虎吗?双钩的法则,须使墨线不晕出字外,或在墨线内填墨,或在原迹背后上硃,都要恰如原来肥瘦。然而,最好还是钩得比原迹瘦些,因钩本交给工人去刻,经过处理,瘦的也会变肥的。有人说,将原迹倒过来钩,可不致掺入钩者私意。其实原本清楚,覆纸又薄,倒钩没有什么不好,如原本晦暗,覆纸又厚,那就要由会写字的人来钩,方能阐发原有笔意。锋芒棱角是字的精神所在,双钩往往失去这些笔势,这也是背后上硃时所应稍加注意的地方。



方圆


     方圆者,真草之体用。真贵方,草贵圆。方者参之以圆,圆者参之以方,斯为妙矣。然而方圆、曲直,不可显露,直须涵泳一出于自然。如草书尤忌横直分明,横直多则字有积薪、束苇之状,而无萧散之气。时参出之,斯为妙矣。

   【译文】方圆,是真书和草书的形体本象和书写效果的统一。真书体势贵方正,草书体势贵圆转;方正的体势用笔要参圆转,圆转的体势用笔要参方正,这样才妙。但方圆曲直,又不可过于显露,必须含蓄而出于自然。如草书,更忌笔画横直分明,横直多了,字就像柴堆、苇束般的排列,就没有疏朗的气象,要随时变换才好。



向背


  向背者,如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右,起于上者伏于下。大要点画之间,施设各有情理,求之古人,右军盖为独步。

位置

    假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”、“示”,一切偏旁皆须令狭长,则右有余地矣。在右者亦然,不可太密、太巧。太密、太巧者,是唐人之病也。假如“口”字,在左者皆须与上齐,“嗚”、“呼”、“喉”、“嚨”等字是也;在右者皆须与下齐,“和”、“扣”等是也。又如“宀”须令复其下,“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重,使相负荷,计其大小,使相副称为善。

疏密

    书以疏欲风神,密欲老气。如“佳”之四横,“川”之三直,“魚”之四点,“畫”之九画,必须下笔劲净,疏密停匀为佳。当疏不疏,反成寒乞;当密不密,必至凋疏。
  
   【译文】字有向背,就像人东张西望,指手画脚,又像人相揖相背,互相追逐。例如:左边起的,右边呼应;上面起的,预留下面地位。主要是点画之间,要布置得合情合理。求之古人,只有王右军堪称独一无二。

     譬如“立人”、“挑土”、“田、王、衣、示”等一类偏旁,都要写得狭长,那么右边就有余地了。偏旁在右边的,也应这样。不要太密,也不要太巧,太密太巧,是唐人书法的毛病。又比如“口”在左边的,都要与字的上部排齐,“呜呼、喉咙、唯喻”等字就是这样。“口”字在右边的,都要与左边的下端排齐,“和、扣、知、如、加”等字就是这样。再如“宀、人、尸”等头的字,要覆盖下面;“走、辶、兀、心”等偏旁的字,要承应上面。衡量其轻重,使之能互相负担,斟酌其大小,使之能彼此相称才好。

     书法从疏朗中能见风姿神韵,从结密中能见老练厚实,像“佳”的四横;“川”的三直,“鱼”的四点,“画”的九画,下笔要险劲干净,该疏的疏,该密的密,要安排得停匀妥帖才妙。如该疏的写密了,反而变成一幅寒酸相;该密的写疏了,必然变成散漫凌乱。



风神


  风神者,一须人品高,二须师法古,三须纸笔佳,四须险劲,五须高明,六须润泽,七须向背得宜,八须时出新意。自然长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之癯,肥者如贵游之子,劲者如武夫,媚者如,欹斜如醉仙,端楷如贤士。


  【译文】要使书法有神采,第一须有崇高的品德;第二须有高古的师承;第三须有精良的纸笔;第四须笔调险劲;第五须神情英爽;第六须墨气润泽;第七须向背得宜;第八须时出新意。这些条件都具备了,那么字写得长的就像秀润端庄的君子;写得短的就像短小精悍的健儿;写得瘦的就像深山大泽的隐士;写得肥的就像豪门贵阀的公子;写得险劲的,就像武夫那样勇猛;写得妩媚的,就像美女那样妖娆;写得欹侧的,就像喝醉了的仙人;写得端正的,就像庙堂上的贤士,自然出现了各种不同的神态。



迟速


  迟以取妍,速以取劲。必先能速,然后为迟。若素不能速而专事迟,则无神气;若专务速,又多失势。

笔势


  下笔之初,有搭锋者,有折锋者。其一字之体,定于初下笔。凡作字,第一字多是折锋,第二、三字承上笔势,多是搭锋。若一字之间,右边多是折锋,应其左故也。又有平起者,如隶画;藏锋者,如篆画。大要折搭多精神,平藏善含蓄,兼之则妙矣。



    【译文】下笔慢,所以求姿媚,下笔快,所以求险劲,但必须先要能快,然后再慢。如果本来写不快,还要刻意求慢,字就没有精神;如果专求快速,又往往会举止失措。
  下笔之初,有用搭锋起笔的,有用折锋起笔的,整个字的体势,决定于初下笔的时候。大凡第一字,多数用折锋,第二、三字承接第一字笔势,所以多用搭锋。如在一个字里,右面多用折锋,是为了照应左边的缘故。(前面所说,是上下的,即字与字之间的折搭呼应关系。这里所说,是左右的,即一个字里的折搭呼应关系。例如前面所引的“妙、孤”二字,因其“女”旁、“孑”旁写到末笔“ノ”,笔势已尽,故右边的“少”、“瓜”皆用折锋起笔,余可类推。)又有平起的,像隶书的横直画;有藏锋的,像篆书的点画。主要是折锋、搭锋,字多精神,平起藏锋,笔多含蓄,能兼用之方妙。



性情


  艺之至,未始不与精神通,其说见于昌黎《送高闲序》。孙过庭云:“一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则彫疏。神怡务闲,一合也;感惠徇知,二合也;时和气润,三合也:纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也,心遽体留,一乖也;意违势屈,二乖也;风燥日炎,三乖也:纸墨不称,四乖也;情怠手阑,五乖也。乖合之际,优劣互差。”



血脉


  字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应,上下相接为佳。后学之士,随所记忆,图写其形,未能涵容,皆支离而不相贯穿。《黄庭》小楷,与《乐毅论》不同;《东方画赞》,又与《兰亭记》殊旨,一时下笔,各有其势,固应尔也。余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。山谷云:“字中有笔,如禅句中有眼”,岂欺我哉!



    【译文】“艺术的最高境界,从来就是与作者的精神相通的。”这句话见于韩愈《送高闲上人序》。孙过庭说:“在写字时,有时得势,有时不得势,书写者的思想感情与客观环境的融洽有很大的关系。得势时写的字流丽多姿,不得势时写的字凌乱散漫。精神愉快,事务清闲,是第一种得势;报谢友情,酬答知己,是第二种得势;季节适宜,气候温和,是第三种得势;佳纸良墨,互相发挥,是第四种得势;偶然高兴,不受促迫,是第五种得势。身虽强留,心不在焉,是第一种不得势;迫于威势,勉强应命,是第二种不得势;风日干燥,天气炎热,是第三种不得势;新纸宿墨,两不称手,是第四种不得势;精神倦怠,手腕疲乏,是第五种不得势。作书时得势与不得势,书法好坏会有很大差别。”

    字有藏锋、出锋的分别,很多的字布满纸上,要能首尾呼应,上下衔接才好。一般后学,都凭记忆,模仿古人的外貌,未去作深入研究,所以多支离散乱不相贯穿。《黄庭经》小楷,与《乐毅论》的小楷不同,《东方画赞》又与《兰亭记》感情迥异。同一书家在不同时期写的东西,各有不同的体势,这是理所当然的事。我曾看过历代的名迹,觉得没有一家不是点画飞动,仿佛看见了他们正在书写的过程。黄山谷说:“字里有笔,正如和尚参禅,话里含着玄机一样。”这难道是欺人之谈吗?
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